پایان نامه بهزاد میرلو
استاد راهنما: مهدی آذرسینا
موسسه آموزش موسیقی عالی موسیقی
موضوع: شرحی براحوال و آثار استاد اصغربهاری
این نوشته برآن است تا با بررسی و تجزیه و تحلیل کمانچه نوازی و تاثیر استاد بهاری به عنوان حلقه رابط بین کمانچه نوازان گذشته و امروز ایران به تعریفی روشن از شیوه نوازندگی صحیح این ساز دست یابد . در ابتدا به شخصیت و سپس به نکات فنی ساز استاد و در ا نتها به بررسی دو قطعه از اثار ایشان خواهیم پرداخت .
پیشگفتار
نوشتن درباره مرد بزرگی چون استاد بهاری کاری است بس دشوار ، داشتن شناخت عمیق و دقیق از روح نوازندگی و موسیقی ایرانی ، آگاهی از کلیت تاثیر عرفان در هنر ایرانی و تعاریف واقعی و صحیح آن از پیش شرط های لازم این تحقیق است .
اینجانب به عنوان دانشجو و کسی که به نوعی خود را شاگرد کوچک این استاد بزرگ می داند سعی خواهم نمود سعی خواهم نمود گوشه هایی از انسانیت و هنر این انسان فرزانه را با یاری گرفتن از دیگر اساتید ارجمندم در این تحقیق به عرض دوستداران برسانم .
شرح مختصر زندگی استاد
سال 1284 شمسی در تهران به دنیا آمدم . پدرم نایب محمدتقی خان که صاحب مختصر ملک و زمینی در شمیران بود تربیت مرا تا سن سیزده سالگی برعهده داشت . زمانه و ایام ، اما با پدرم سرسازگاری نشان نداد و به یکباره مال باخته و ورشکسته گردید . مادرم گوهر خانم فرزند میرزاعلی خان ، نوازنده چیره دست کمانچه ناگزیر همراه خانواده به خانه پدری پناه برد .
از این زمان به بعدزیرسایه پرهنر پدربزرگم با عالم موسیقی انس و الفت گرفتم . آنجا بود که برای اولین بار مونس صدای گوش و دلنواز کمانچه میرزاعلی خان شدم . نه فقط او که صدای ساز دایی بزرگم رضاخان که ماهرانه کمانچه می نواخت و نیز نواختن ماهرانه به وسیله دایی دیگرم اکبرخان ، مربا این ساز رابطه و عشقی جانانه بخشید . خدا بیامرزد مادرم را وقتی به شور و عشق من نسبت به موسیقی مخصوصا کمانچه آشنا شد از پدربزرگم میرزاعلی خان خواست تا به من کمانچه نوازی را تعلیم دهد . او مدت دوسال با حوصله و صبر تمام زیروبمهای ساز کمانچه را به من آموخت تا آنکه سرانجام ادامه تعلیم مرابه داییها سپرد مدت چهارسال نیز در خدمت داییها به ت کمیل معلومات وتمرین ساز کمانچه پرداختم .
در سن شانزده سالگی همکاری خود را با ارکستر کوچکی که بیشتر برای اجرای موسیقی مناطق نفت خیز جنوب می رفت ، آغاز کردم درست همان ایامی که مصادف شد با بیماری و مرگ پدرم واداره امور زندگی از سوی من که پسر بزرگ خانواده بودم .
چند سال بعد با رواج ویلن به جای کمانچه و پیانو به جای سنتور من نیز مدتی کمانچه را زمین گذاشته به نواختن ویلن مشغول شدم .
درک محضر استاد دلسوخته رضا محجوبی ، سهمی همیشه ماندنی دربالابردن سطح آگاهی من نسبت به موسیقی ایرانی به حساب می آید . و جالب تر آنکه او پس از اتمام دوره تعلیم من ، آن چنان از حاصل کاردل خشنود بود و راضی که کلیه شهریه ای را که پرداخته بودم یکجا به من باز گرداند پیشکش صله جانانه ای که هرگز از خاطرم نمی رود .
بیست و هفت ساله بودم که به مشهد مقدس رفتم و با امکاناتی محدود کلاس تعلیم موسیقی را در آن شهر دایر کردم . دو سال بعد به تهران برگشتم ایامی بعد با گشایش رادیو مرا نیز به همکاری فراخواندند . حوالی سال 1332 بود که بعداز سالها دوری از کمانچه با عشق و ارادت تمام دوباره این ساز را دست گرفتم یعنی روزگاری که این ساز داشت فراموش می شد و اغلب به دیده تحقیر به آن نگاه می کردند و بی پرده و آشکار کمانچه را سازی خاص مطربهای دوره گرد قلمداد می نمودند .
من تمام سعی و تلاش خودم را وقف احیای این ساز کردم و در رادیو به اجرای برنامه با کمانچه پرداختم . سازی مهجور که بعدازیک دوران طولانی تحقیر و گمنامی بامدد از عشق من به کمانچه ، از طریق رادیو به گوش همگان رسید . خدارا سپاس می گویم که به سهم و بضاعت ذوق هنری خویش توانستم آبرو و اعتباری دوباره به این ساز ببخشم و بی آنکه قصد خود خواهی در میان باشد کمانچه را از مرگ و فراموشی نجات دادم .
کمانچه که زنده شد دانشگاه تهران بعداز سالی چند مرا برای تعلیم هنرجویان طالب یادگیری این ساز دعوت کرد در راه به ثمررساندن وظیفه و تعهد خود نسبت به تعلیم کمانچه از نثار هیچ ذوق و تلاشی کوتاهی نکردم حاصل سالهای تعلیم من تربیت هنرجویانی بود صاحب ذوق که هرکدام به سهم استعداد خویش در زمینه این ساز خوش درخشیدند و چه بسیار که صاحب نام و شیوه و شگردی نیز گردیدند .
در طی سالیان زندگی هنری ام ، خاطرات بسیاری از همکاری با یاران هنرمندم همانند زنده یادان صبا ، عبای ، علی اکبر خان شهنازی ، دوامی ، اقبال و محمودی خوانساری در خاطر و خیالم مانده است که نقل آنها در این مختصر نمی گنجد .
سال 1346 با دعوتی که رادیو فرانسه برای اجرای ت کنوازی با کمانچه از من بعمل آورد با این ساز غریب و تنها در سالن " دولاویل " که بیش از سه هزار نفر جمعیت مشتاق در آن گردهم آمده بودند به ا جرای برنامه پرداختم که شور و غوغای بسیاری را برانگیخت .... بعداز آن با ا جرای برنامه در کشورهایی چون آلمان ، انگلستان ، ایتالیا ، هلند و نیز امریکا ارزش و اعتبار کمانچه را به سهم خویش نزد جهان و جهانیان آشکار ساختم .
همکاری جدی من با تلویزیون زمانی آغاز شد که برنامه هایی را به تکنوازی با کمانچه اختصاص دادند و بعداز آن به عضویت مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ، رادیو و تلویزیون و نیز مکتب صبا درآمدم .
درمجموع از حاصل سالیان طولانی خدمت و ادای دین و تعهدم به موسیقی پرحرمت و با اعتبار و سنتی سرزمینم در پیشگاه خدا و بندگان خدا به سهم ناچیز خودم احساس سرفرازی می کنم چراکه همه گاه حرمت موسیقی ایران را پاس داشته و عمری به آن به چشم عبادت نگریستم .
شخصیت هنری استاد
آنچه که اینجانب از زندگی و رفتار هنری ایشان شاهد بوده و یا از دوستان و شاگردان و نزدیکان آن بزرگوار شنیده ام به معنی واقعی کلمه گواهی است بر زندگی درویشانه ایشان چه از نظر معنوی و چه از نظر مادی که این خود می ت واند الگویی برای اهالی هنر دز این زمانه باشد .
به یاد دارم در حضور ایشان در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران در مورد نحوه تقسیم درآمد گروه " اساتید موسیقی ایران " به سرپرستی فرامرز پایور می گفتند : « قرار براین شد که درآمد به نسبت سابقه و نوع ساز تقسیم شود ولی من با این کار مخالفت کرده و نظر براین شد که درآمدبه صورت مساوی تقسیم شود »
در موردی دیگر استاد بهاری در راهنمایی اینجانب درباره طی طریق در عالم هنر فرمودند : پسرم کمانچه سازی است بی نظیر بمانند اسبی است وحشی اگر توانستی این اسب را رام کنی همراه و دمساز تو خواهد شد وگرنه برزمینت خواهد انداخت این ساز اگر در دست نوازنده رام شد آنچنان توانی و قدرت و ظرافت دارد که می شود با آن گفتگو کرد و شاید به خاطر همین توانایی است که در بعضی موارد آوازخوانها از همراهی با آن تفره می روند و در مورد دارایی و مال و ثروت فرمودند : پول و ثروت بیش از اندازه چه از راه درست و چه از راه غلط انسان را فاسد می کند پس هرگز به دنبال آن مباش .
ایشان در جایی در پاسخ به بی مهری نویسنده مقاله ای که در نوشته ای نسبت به آقای بهاری رواداشته بود به گفتن این شعر از حافظ بسنده می کرد :
قد خمیده ما سهلت نماید اما بر چشم دشمنان تیرازین کمان توان زد
که به نظر اینجانب نشان می دهد که استاد در عین سادگی و بزرگواری و گذشت و داشتن خصایص درویشانه رندی بود به معنای واقعی کلمه « عالم سوز » . اینها همه گوشه هایی از شخصیت زیبا و مثال زدنی ایشان است که در عمل هم به اثبات رسیده سات و خوشبختانه در حرف و نوشته خلاصه نمی شود .
البته هر نوازنده و خواننده ای تمام این خصوصیات را به نوعی در ساز و آواز خود آشکار می ساز و شاید اگر برروی موسیقی اجرا شده توسط یک فرد دقت و مطالعه کنیم بتوانیم به شخصیت و درون فرد پی ببریم حتی ا گر آن فرد را ندیده باشیم که در موردی مشابه در تحقیقی که درباره خط و طرز نوشتن افراد از نظر روانشناسی صورت گرفته است به شخصیت و روحیات درونی فرد تا حدی قریب به یقین پی ببرند .
مقوله ریتم
در مبحث ریتم ابتدا باید تعریف روشنی از ریتم در موسیقی ایرانی ارائه داد تا بتوان در این بستر به مقوله ریتم در ساز استاد بهاری پرداخت .
امروزه ابتدایی ترین برداشتها و تعاریفی که از ریتم ارائه می شود از دیدگاه موسیقی غربی و با استفاده از تئوری موسیقی کلاسیک اروپا است که این تعریف به هیچ وجه نمی تواند معرف تمام زوایای ریتم در موسیقی ایرانی باشد .
در مجموع آنچه که از تنواع و غنای درونی ریتم در ایران و به طور کلی در شرق بدست می آید به هیچ وجه قابل مقایسه با موسیقی غرب نخواهد بود و شاید بتوان با وارونه کردن این معادله ریتم در موسیقی غربی را در زیرمجموعه موسیقی شرق مورد بررسی قرار داد .
از نگاهی کلی به مبحث ریتم در شرق می ت وان گفت انسان شرقی نگاهی بسیار عمیق و عارفانه به لحظه ای که زندگی در آن جریان دارد داشته است و بدین سبب ناخودآگاه به دنبال روشی رفته است که بتواند از لحظه و زمانی که خود در آن جاری و ساری است نهایت لذت و بهره را ببرد .
در نمونه ای بسیار روشن می توان به ریتم در موسیقی آوازی ایران پرداخت و به دنبال رمز و رازهای ناگفته و پنهان این شکل از موسیقی شرق رفت در اینجا این سوال مطرح می شود که این مقوله عظیم و حساس دارای چه ضوابطی و کدام چهارچوب هایی است ؟ چه کسانی می توانند در اینباره نظر نهایی را صادر کنند ؟ روشهای صحیح اجرا و آموزش این نوع موسیقی کدام است ؟
آیا به صرف آزادد و سیال بودن هر تازه واردی می تواند به ساحت آن دست درازی کند ؟ و ....
کوتاه سخن آنکه گستردگی و پیچیدگی این کار به حدی ا ست که خود مجالی دیگر می طلبد تا مورد تحقیق و پژوهش عمیق قرار گرفته و راهگشای علاقه مندان گردد .
اما درمورد استاد بهاری به تحقیق می توان گفت که ایشان یکی از نوادر نوازندگان معاصر هستند که در کارهایشان چه در بخشهای آوازی و چه در بخشهای ضربی نمودهای بسیار زیبا و مثال زدنی اجرا شده است
آقای مهدی آذرسینا در کتاب « آثاری از استاد بهاری » در بیان نحوه نگارش و توضیح ریتم در ساز استاد بهاری می نویسد : احساس وزن و درک ریتم در اجرای یک نوازنده در هر شرایطی از نواختن از اساسی ترین ارکان تبحر و توانایی است مقوله ریتم در موسیقی ایران گستردگی و ژرفای خاصی دارد و نیازمند تحقیق موسیقیدانها است و یقینا در محدوده چندنوع میزان و عدد میزان متداول در نت نویسی امروز موسیقی ایران نمی گنجد رعایت وزن و ایجاد شکلهای ریتمیک الزاما نیازمند میزانهای مساوی و ریاضی وار نیست و به نظر می رسد این طرز فکر و اجرا در موسیقی ایرانی ، که در آن حتی زمان میزانها با مترونم تنظیم می شود در اثر نیاز به اجراهای گروهی و نداشتن فرصت کافی برای تمرین به وجود آمده است . با این حال اگر چه خط موسیقی گستردگی لازم را برای ثبت تغییرات ریتم دارد نوشتن تمام جزییات و ظرایف دشواریهایی را در پی خواهد داشت که ناچار باید تنها به نوشتن مواد اساسی و درونی ریتم اکتفا کرد . در اجراهای استاد بهاری طرز تلقی از ریتم به صورتی است که در موسیقی سنتی ایران مطرح است . سرعت درحد زیادی تغییر پیدا می کند . زمان نتها وسکوتها دقیقا بر مبنای الگوهای میزانها حفظ نمی شود . روشن است که در این قطعات اجرای میزانهای متفاوت و لنگ و .... منظور نبوده است . پس اغلب قطعات با میزانهای ثابت و معمول نوشته شده است و به ندرت میزانی درهم شکسته است . این مطلب نیز باید افزوده شود که این شیوه تکنوازی بدون تعمق و شناخت حال و هوای موسیقی سنتی قابل تقلید نیست و.....»
در قسمت دیگری از همان کتاب آقای دکتر داریوش صفوت نظر خود را درباره ریتم در ساز استاد بهاری چنین عنوان می کند : نکته جالبی که در اجرای استاد بهاری وجود دارد و باید بدان توجه داشت مسئله ضرورت های ریتمیک است . توضیح مطلب آنکه از صدسال پیش کوشش هایی به عمل آمد که قطعات ضربی موسیقی ایرانی را به خط نت غربی بنویسند تا همگان بتوانند از روی نت این قطعات را یاد بگیرند البته این کار بسیار مفید بود و از نظر حفظ موسیقی ایران خدمت بزرگی به شمار می رود اما این آوانویسی براساس ضوابط غربی انجام شد و در نتیجه قطعات ضربی ایرانی در قالب میزانهای دوضربی و سه ضربی و چهارضربی ساده و ترکیبی گنجانده شد و ادوار و سیکلهای ضربی قدیمی ندیده گرفته شد در اینجا قصد ورود به تجزیه و تحلیل این مطلب را نداریم همین قدی کافی است که بدانیم استاد بهاری قطعات ضربی را دو نوع اجرا می کنند : یکی با ضرب یا همراه با گروه نوازندگان یکی هم به صورت تنها .وقتی همراه با ساز دیگر می نوازد ضرب قطعه را به همان صورتی که آوانویسی می شود یعنی در قالبهای ریتمیک فوق الذکر به دقت اجرا می کنند ولی هنگام تکنوازی ریتم و ضرب را به اقتضای حالت آهنگ و آنطور که احساس قوی موسیقایی خودشان اقتضا می کنند تغییر می دهند و از چهارچوب خشک آوانویسی خارج شده سیکلهای احساسی قدیمی را نشان می دهند در این نوارها و نتهای همراه آن این مطلب رعایت شده است یعنی استاد بهاری قطعات را مطابق احساس خود اجرا کرده اند . و .......
شیوه آرشه کشیدن
نحوه استفاده از آرشه یکی از مهمترین مقوله ها در سازه های آرشه ای است که این مطلب تقریبا برای اولین بار د رکتاب « شیوه کمانچه نوازی » مورد بحث و بررسی قرار گرفته است .
آرشه از آن جهت که نقشی حیاتی در ایجاد تمام افت و خیزها ، نوانسها ، جمله پردازیها و گرفتن و اخوان در کمانچه دارد ابزاری است که به مانند شمشیری دولبه وارد میدان می شود و می تواند حدنوازندگی یک نوازنده کمانچه را از عرش تا فرش تغییر دهد . آرشه استاد بهاری درعین ملاحت و لطافت از تکنیک و شیوه منحصر به فردی برخوردار است به طوری که گویی در گفتن و پرداختن هیچ جمله ای عاجز و ناتوان نیست در نواختن چهارمضرابها و رنگها استفاده خلاق از چپ و راست ها و درابهای صحیح و بجا تنوع صوتی و ریتمیک دلپذیری ایجاد می کند که برای نمونه می توان به چهارمضراب ماهور و چهارمضراب چهارگاه از ساخته های استاد بهاری اشاره کرد در زمینه ایجاد نوانسها و شدت و ضعفها و همچنین ایجاد فضای صوتی مناسب و به اصطلاح گرفتن صدایی به نهایت زیبا و دلنشین از کاسه و تمام قسمتهای ساز دست راست استاد بهاری با به حرکت درآوردن آرشه نقشی حیاتی و سرنوشت ساز را ایفا می کند .
در اینجا لازم به توضیح است که ساختمان آرشه که نام این ساز نیز از آن که همان کمان است گرفته شده است به گونه ای است که تمام خواص مورد نیاز در موسیقی ایرانی را برآورده می سازد و نبود هریک از این عوامل تاثیرات منفی به کارآیی کمان خواهد گذاشت .
در مورد ساختمان کمان می توان به موارد زیر اشاره کرد :
1- چوبی باریک و ترکه ای شکل که هرچه به طرف نوک آن می رویم به تناسب باریک تر می شود
2- موی دم اسب که به صورتی آژاد در نظر گرفته شده است تا در موقع لزوم توسط نوازنده شل و سفت شود .
3- تسمه چرمی که این قسمت نیز به خاطر نرمی و شکل پذیری چرم دارای انعطاف و نرمشی خاص است
در نهایت باید گفت : آرشه استاد بهاری الگوی منحصر به فرد در نوازندگی کمانچه است که باید درس بزرگی برای پویندگان و رهروان این راه باشد .
اجرای فواصل
برای بهتر درک کردن نحوه ا جرای فواصل و مقایسه تطبیقی به نظر اینجانب هیچ کاری بهتر از کوک کردن و نواختن با آثار به جا مانده از قدما و در این مورد خاص با ساز استاد بهاری نیست ایشان به جهت یک عمر نوازندگی در محضر استادان بزرگ زمانه خود که اکثرا از خانواده خود ایشان محسوب می شدند و نیز نوع ساز که بدون پرده است و می تواند تمام فواصلی را که ذوق سلیم یک نوازنده حس می کند به اجرادرآورد می تواند الگویی مناسب از این نظر برای موسیقی ایرانی باشد
در مقدمه « آثار استاد بهاری » در مورد انگشت گذاری و اجرای فواصل آورده شده است که : در انگشت گذاریها و اجرای فواصل از نوار کمک بگیرید و تنها به علامتهای استفاده شده و در نت نویسی بسنده نکنید . فواصلی که در اجراهای استاد بهاری به کار گرفته می شود اصالت کامل دارند و از این نظر نمونه ای دست نخورده هستند از طرفی به دلیل عدم محدودیت ساز کمانچه در اجرای فاصله ها این ویژگی کتاب می تواند مورد استفاده تمام اهل موسیقی و اهل تحقیق نیز باشد .
تاثیراستاد بهاری برکمانچه نوازی و کمانچه نوازان امروز ایران
استاد بهاری در قسمتی از شرح زندگانی خود می گو.ید :
با گشایش رادیو مرانیز به همکاری فراخواندند حوالی سال 1332 بود که بعداز سالها دوری از کمانچه با عشق و ارادت تمامدوباره این ساز را در دست گرفتم یعنی روزگاری که این ساز داشت فراموش می شد و اغلب به دیده تحقیر به آن نگاه می کردند و بی پرده و آشکار کمانچه را سازی خاص مطربهای دوره گرد قلمداد می نمودند .
راستی علت این فترت و فراموشی در آن دوران و تا زمانی که اقای بهاری به قول خودشان با عشق و ارادت به سراغ این ساز آمدند چه بود ؟ و چرا این ساز را بی پرده و آشکار تحقیر می کردند ؟
همانطور که می دانیم در آن دوران فترت ، ویلن جای کمانچه را گرف تو در واقع حدود یک قرن پیش وقتی ویلن به همراه سازهای غربی دیگر وارد موسیقی ایرانی شد کمانچه نوازان بنام آن زمان تعلیمویلن را عهده دار شدند در نتیجه مطالبی که به طورکامل موسیقی صیقل یافته و زلال ایرانی بود و با کمانچه نواخته می شد به شاگردان تعلیم داده شد . ویلن سازی بود تکامل یافته و روشهای نوازندگی آن گستر ده و این امر سبب شد که کار به تدریج به انحراف کشیده شود تا آنجا که موسیقی اجراشده برروی ویلن در اغلب موارد کاملا خالی از محتوا گردیده و از آنجا که ارزش ساز را اجراکنندگان آن تعین می کنند بی مایه بودن اکثرنوازندگان ویلن ارزش و اعتبار خود ویلن را هم در موسیقی ایرانی خدشه دار کرد و این نیز یکی از دلایل مهم روآوردن موسیقی دانها به کمانچه بود ..
تحقیق در چگونگی جایگزینی ویلن و حذف کمانچه و پس از آن گرایش مجدد علاقمندان آموزش موسیقی به کمانچه این مطلب را روشن می سازد که : در اصل نوازنده است که ساز را اعتبار می بخشد و یا باعث بی ارزش شدن آن می گردد به همین دلیل کمانچه یا هر ساز دیگری نباید در اختیارافراد ناشایست و سطحی قرار گیرد در آموزش کمانچه باید شاگردانی به کلاسها راه پیدا کنند که قدرت فهم نوازنده شدن را داشته باشند و با یادگرفتن نواختن ظاهری این ساز در زمره عمله مطرب و لوطیها و عنتریها درنیایند به طوری که از شواهد پیداست اهل موسیقی از مقام و منزلت مناسب خود برخوردار نبوده اند و اینکه در تاثیر متقابل هنرمند و جامعه کدامیک بیشتر سبب این ارزش گذاری ناروا شده است نیازمند تحقیق است در اینجا تنها اشاره ای می شود به زمانی که کمانچه نواز به پست ترین مرتبه اجتماعی سقوط کرد . استاد علی تجویدی که از موسیقیدانهای بنام ایرانی و از آگاهان بحث سرگذشت موسیقی ایران هستند در این زمینه اظهار نظر می کنند :
تصور من این است که در چند دهه قبل به استثنای چند نفر از اساتید شناخته شده و مورد احترام مانند علیرضاخان کمانچه ، باقرخان ، اسماعیل خان و حسن خان بهاری کمانچه در دست تنک مایگانی قرار گرفت که از این ساز صرفا تحت عنوان موسیقی استفاده می کردند و این ساز را منحصرا وسیله کسب و رنگین کردن بساط لهو و لعب قرار داده بودند از این رو پس از پیدایش ویلن در ایران جوانها که از نوازندگی کمانچه اکراه داشتند به ویلن روی آوردند و از این رو افرادی نظیر رکن الدین مختاری ، حسام السلطنه ، ابوالحسن صبا ، علی مبشر ویلن را نزد اساتید کمانچه کش فرا گرفتند .
حال باید پرسید که در بین تمام سازهای مختلف چرا کمانچه اینقدر مورد سوء استفاده قرار کرفت ؟
در پاسخ باید گفت : کمانچه به چند علت مورد این بی مهریها قرار گرفت :
1- ساختمان و امکانات ذاتی این ساز می تواند صداهایی کاملا مالش گونه را که اتفاقا بسیار نزدیک به صدای انسان است ایجاد کند و حتی می توان صدای بسیاری از حیوانات از جمله پرندگان را با آن ایجاد کرد برای مثال یکی از نوازندگان کمانچه در کشور آذربایجان که اتفاقا از موسیقی بسیار غنی و تقریبا همریشه با موسیقی ایرانی برخوردار است استادی خود را با ایجاد صدای مرغ و خروس و جوجه به اثبات می رساند و این توانایی فوق العاده یکی از دلایل مهم به ا نحطاط کشیده شدن این ساز است .
2- در دوره قاجاریه و تا اوایل دوره پهلوی سازهای مهم دیگر مانند تارو سه تارو سنتور دارای اساتیدی بودند که شاگردان آنها تقریبا راه اساتیدشان را ادامه دادند مثلا شاگردان آقاحسینقلی و میرزاعبداله درتارو سه تار به درستی و تاحد بسیار قابل قبولی راه اساتید خودراادامه دادند و در ساز سنتور هم وضع به همین شکل است ولی در کمانچه این اتفاق نیفتاد و کمانچه به فترتی طولانی دچار شد که موارد پیش گفته گویای این مطلب است .
3- کمانچه با تمام امکاناتی که دارد از نظر یادگیری ساز بسیار مشکلی است و حوصله و استعداد بیشتری می طلبد ( بخصوص در مراحل اولیه )
4- با ورود ویلن که سازی پرزرق و برق است و نیز موج غربزدگی که شامل خیلی از شئونات زندگی ما شد کمانچه نیز از چشم ها افتاد و محجور و ساکت به گوشه ای نشست .
5- کمانچه سازی است که به راحتی قابل حمل است کوک کردن این ساز وقت زیادی لازم ندارد و فنون ساخت آن پیچیدگی سازهای دیگر را ندارد . بنابراین سازی بود که ت نها و بی سرپرست مانده بود که استاد بهاری یکه و تنها وارد میدان شد و مسئولیت این ساز را به عهده گرفت و بعدها در سالهای قبل از دهه پنجاه به دعوت دانشکده هنرهای زیبا که حالا نظارت بر موسیقی ایرانی در آن به عهده نورعلی خان برومند بود پاسخ مثبت داد و اینگونه کمانچه به جایگاهی مهم و سرنوشت ساز دست یافت .
بنابراین می توان گفت استاد بهاری تاثیری شگرف برجوانانی که در دهه پنجاه در مرحله یادگیری سودند گذاشت و باعث شد تا دانسته هایی که اندوخته بود دست مایه های پرباری برای اجراهای انفرادی و گروهی جوانان خوش آتیه آن دوران به وجود آورد .
حتی آوازخوانان نیز در محضر استاد بارموز تصنیفهای قدیمی و نحوه اجرای آنها و ت کنیکهایی که شاید در هیچ کلاس دیگری نمی شد آموخت آشنا شدند و آنها را به کار گرفتند البته در این بین برخی از هنرآموختگان مکتب بهاری حتی اشاره ای به مراحلی که در نزد استاد بی ادعا گذرانده بودند نکردند .
و اما کمانچه نوازی امروز ایران از بعضی جهات دچار مشکلاتی شده است که به آن می پردازیم .در سالهای دهه پنجاه و بعد از آن شاگردان استاد بهاری در کمانچه به مرحله ارائه کارهای خود به صورت تکنوازی و حضور در گروههای مختلف رسیدند در این بین شاگردان هر یک مختلف رسیدند در این بین شاگردان هریک به ظن خود شیوه و روشی را برای این مسیر در پیش گرفتند عده ای به صورت کاملا سطحی به این شیوه نوازندگی پرداختند و فقط لایه بیرونی کاررادرک کرده و به ارائه آن پرداختند البته تقلید در مراحل اولیه شاید یکی از ارکان یادگیری باشد ولی در مراحل بعدبه هیچ وجه جایز نیست ولی عده ای این روش را بهترین راه برای ادامه کارشان پنداشتند و پخته خواری را آسان ترین راه ممکن برای نوازندگی یافتند . گروه بعد نوازندگانی بودند نوازندگانی بودند که حضور پرفیض استاد بهاری را درک نکردند و به ساز استاد بهاری به عنوان سازی تهی از تکنیکهای مورد نیاز نوازندگی امروز نگریستند . این گروه نیز تنها به ظاهر و رویه بیرونی کار پی بردند و پیرمرد هشتاد نود ساله ای را دیدند که تنها مطالب زمزمه گونه ای را با ساز خود می نوازد . به نظر اینجانب اینها مثل کودکانی بودند که اگر برای آنها هدایایی می آوردند از بین آنها بزرگترین هدیه را انتخاب می کدند غافل از اینکه می توان ساز استاد بهاری را دریافت به شیوه آرشه کشیدن به نحوه ایجاد صداو صداگرفتن از ساز به نحوه برخورد با ریتم به روشهای استفاده از تکیه ها و جملات پرمفهوم و ارتباط آنها و .... پی برد و بعداز آن جلاورنگ و روغن امروزی به آن بخشید و از آن بهره برد . کسانی که به این بیراهه رفتند به شاگردان خود توصیه کردند که تنها راه نجات ما از این وضع نواختن اتودهای ویلن روی کمانچه است . محصول این طرز تفکر باعث آن شد که ما امروز شاهد نسلی نواز نوازندگان کمانچه هستیم که بیشتر به معلق و بالانس زدن روی دسته کمانچه می ا ندیشند تا به ارائه سازی پرمایه و عمیق .در اینجا چند سوال وجود دارد که تکنیک قوی در نوازندگی چه تعریفی دارد ؟ چرا جامعه موسیقی ما هنوز به تعریفی روشن از این مقوله نرسیده است ؟ آیا مفهوم تکنیک در انواع مختلف موسیقی متفاوت است و از دیدگاههای مختلف باید به آن نگریست ؟
درجواب این سوالات باید گفت : زمانی به تعریفی دقیق و صحیح از این مفاهیم خواهیم رسید که جامعه موسیقایی ما به روند طبیعی و صحیح خود برسد که در حال حاضر به هیچ وجه دارای این شرایط نیست و در واقع هر کسی به قول معروف ساز خود را می زند و خود را محق می داند . ولی به طور کلی می توان گفت که هر هنری بخصوص در لایه های درونی اگر مبتنی بر رشیه های اصیل و تاریخی خود نباشد محکوم به شکست است و راه به جایی نخواهد برد .در ادامه مطالب پیش گفته در بررسی آثاری از استاد بهاری در اینجا به بررسی دوقطعه از اجراهای استاد می پردازیم که قطعه اول « پیش درآمد اصفهان » از ساخته های خود استاد است و قطعه دوم رنگ شوشتری که آقای بهاری آن را به نقل از « مسیوهایک » اجرا کرده اند .
درباره قطعه اول و کلا اجراهای آقای بهاری باید گفت که قطعات در اکثر مواقع از نظر جزئیات تفاوتهایی با هم دارند ولی در کلیت هیچ تفاوت اساسی مشاهده نمی شود که در واقع این موضوع مربوط است به روح بداهه نوازی در موسیقی ایرانی .
از نظر انتخاب چون این قطعات از اجراهای خود استاد نت نویسی و ثبت شده است مشکلی از نظر اصالت نخواهد داشت و ما می توانیم با اطمینان براصالت به نکات موجود در این اجراها بپردازیم .
پیش درآمد اصفهان
ابتدا ( حامل 1 ) با حالت جامه دران شروع مي شود و روي درجه چهارم پايين شاهد اصفهان ( la) ايست مي کند و حالتي از شوشتري را نشان مي دهد .
حامل دوم تا ميزان اول خط سوم به نوعي تکراري است از همان جمله شروع با اين تفاوت که در ادامه برروي پرده شاهد اصفهان ايست مي کند .
دوميزان آخر حامل دوم و ميزان اول حامل سوم مثل جمله شروع در بم ترين ناحيه کمانچه آمده است تا تفاوت بين دوجمله زير را که در قبل و بعداز اين دوميزان آمده اسن نشان دهد اين از شگردهاي جمله پردازي و بداهه نوازي آقاي بهاري بود .
قسمت بعداز ميزان دوم حامل سوم آغاز مي شود که اين قسمت گسترشي است از شروع پيش درآمد و لحن درآمدي اصفهان که خود شامل دوقسمت مجزا است با اشاره به پرده اوج در شروع هر قسمت و فرود به پرده اصفهان بخش اول نشان داده مي شود و بخش دوم با حالت بالاروندگي از پرده شوشتري و رسيدن به پرده اصفهان فرودي کامل براي قسمت هاي قبل را تهيه مي کند .
از ابتداي حامل 8 تا انتهاي حامل 9 و حامل هاي 10 تا انتهاي حامل 11 هرکدام حالتي از بخش قبلي هستند .
ميزان سوم حامل 12 تا ميزان دوم حامل 16 بخشي از پيش درآمد است که برمبناي گوشه بيات راجع شکل گرفته است هرباراز پرده اوج آغاز مي شود و با نشان دادن روندي از ملودي گوشه اي از رديف را نشان مي دهد .
از ميزان دوم حامل 16 وارد گوشه اوج مي شود با اين توضيح که ابتدا با اشاره به نت هاي ( fa,la , sol ) که خيلي سريع و به صورت پاساژ( la ) به نت پرده اوج را نشان مي دهد و بلافاصله در تکرار با فراغت بيشتر و تغيير فاصله درجه سوم اصفهان به ربع پرده بالاتر دقيقا حالت اوج را در يک ميزان نشان مي دهد و خيلي شريع فرود مي کند در شرايطي که آغاز جمله فرود مي دهد و ادامه پيش درآمد در همين حالت شکل هايي از فرود را که در بخش هاي مختلف آمده بود تکرار مي کند و برروي پرده شاهد اصفهان تمام مي شود .
در توضيح بايد گفت اين پيش درآمد با جمله اي اصلي که به طور مشخص از دوقسمت مانند نهاد و گزاره تشکيل شده است شکل مي گيرد و مي توان قسمت اول اين جمله را که در بخش هاي مختلف با تغيير شکل هايي جزئي مي آيد به عنوان مطلع اين پيش درآمد شناخت و قسمت دوم را نيم جمله دوم به عنوان خاتمه دهنده تمام فرودها .
جمله مطلع در ميزان اول ، ميزان اول حامل دوم ، ميزان دوم از حامل پنجم ، ميزان اول از حامل ششم و آمدن حالت ريتميک و روند ملوديکبخش هايي از جمله ها در ادامه پيش درآمد نظير آنچه که در ميزان دوم حامل 13 و ميزان دوم حامل 14 آمده است تداعي کننده همان نيم جمله مطلع است .
و اما نيم جمله دوم که لحن فرود دارد تقريبا در انتهاي تمام جمله ها و در بخش ها مختلف آمده است .
در انتها بايد گفت با توجه به اينکه آهنگهاي متعلق به استاد بهاري نتيجه اجراها و بداهه نوازيها و اصطلاحا حاصل کارعمل اين نوازنده بوده است و الزاما با رعايت حس و حالت آهنگ به طور کامل شکل گرفتها ست و هيچگونه تکلفي در ساختار آهنگها اعم از تغيير در ريتم اصرار به آمدن گوشه هاي مختلف و .... در آن به چشمنمي خورد با گردش در حول و حوش حس و حال اصلي که حس همان جمله مطلع پيش درآمد است فراهم مي آيد تا حس و حال شنونده را حفظ کند و پراکندگي پيش نياورد .
و نکته آخر اينکه تندشدن قطعه به صورتي کاملا طبيعي سيرصعودي دارد و در ذهنيت شنونده هيچگونه گسيختگي ايجاد نمي کند .
رنگ شوشتری
"مسيو هايک " نوازنده اي بود اهل قفقاز که کمانچه نوازي را با تکيه بر دو فرهنگ فارسي و آذري با فن و شگردي خاص اجرا مي کرد . کمانچه را با چالاکي تمام و آرشه و در عين حال با گرفتن صدايي به نهايت زيبا از ساز مي نواخت از اجراهاي مسيوهايک آثاري برجاي مانده است که مورد پژوهش و استفاده کمانچه کش هاي بعدي قرار گرفته است
چهارگاه و اجرايي که با ابوالحسن خان اقبال آذر داشته است از آن جمله است آقاي بهاري نيز از وجود اين نوازنده استفاده کرده اند و قطعاتي را از هايک آموخته و در موارد مختلف اجرا کرده اند در مورد تاثيراتي که آقاي بهاري از هايک گرفته است مي توان گفت که برشهاي آرشه برشهاي آرشه شفافيت صداورنگداربودن صداي ساز از مشخصه هايي است که مي توان به آن اشاره کرد .
بررسي رنگ شوشتري
اين رنگ با تکيه به اصوا آهنگسازي رنگ بسيار مختصر تنظيم شده است جمله اصلي رنگ با حالت بالارونده شروع رنگ که از نت si و DO به سرعت مي گذرد و خود را به نت شاهد اصفهان RE
مي رساند و در ميزان دوم به پرده شوشتري LAمي رسد و در ميزان چهارم در نت اصلي اصفهان جمله را تمام مي کند اين روند صعودي و نزولي نت ها که در جمله اصلي رنگ بصورت پي در پي اتفاق مي افتد ترکيب شوشتري و اصفهان را بخوبي نشان مي دهد جمله دوم از ميزان دوم حامل 2 با تغييرات تغييرات کلي ريتم و در توالي نت ها حالت بيانت اصفهان را کامل تر مي کند اين جمله هر بار پس از شکل گيري مي خواهد بر روي نت شوشتري فرود کند ولي بار اول با چرخشي دوباره در ميزان چهارم حامل 3 به نت مي رسد و تکرار مي ود و درنهايت در ميزان آخر حامل 4 روي نت شوشتري مي نشيند و بخش اول رنگ در اينجا تمام مي شود بخش دوم رنگ از حامل 5 شروع مي شود و تنها در چهارميزان شکل ديگري از حالت درآمد اصفهان را براي اين رنگ شروع مي کند و بلافاصله بعداز اين ميزان و تکرارش جمله دوم رنگ دوباره تکرار مي شود و با کامل شدن اين قسمت تکرار کلي اين قسمت رنگ به پايان مي رسد